Teksten : STAAL / Chocolat Chaud: kleine gids voor de tentoonstelling
In een klein kamertje wordt op een zilveren tv-monitor
de foto van een onbereikbare ijsheid getoond. Het tv-toestel staat op de
grond en zijn beeld, fris vanuit het halfduister, is al te zien vanop de
stoep waneer de voordeur, 7 rue Percée in Yvetot, opengaat; op ooghoogte
hier nog, want u gaat binnen via enkele trappetjes op. Een beetje rechts,
achter het beeld van ijs, is een kleine camera aan de vloer vastgeklonken.
Eveneens op de vloer, gefrommeld zilverpapier en in de hoek, rechts van
de deuropening, rondslingerende reclamefolders. Een strak gespannen staaldraad
op wat meer dan een meter in de kamer en boven de grond laat vermoeden dat
dit papier een rol speelt. Het is Paysage (inversé) (2000) van Ronny
Heiremans. Het landschap, dat weten we, is een uitvinding. Het in woord
of beeld, het in de verbeelding brengen van een stuk natuur dat zich voor
ons uitstrekt, ligt aan de oorsprong van het begrip. Wanneer we het hebben
over 'een landschap' is dat dus al een inversie, een omkering van de gewone
orde. Het is een beweging die Ronny Heiremans nogmaals omkeert. Het landschap,
het stuk natuur, wordt in dit werk in ere hersteld door middel van een eenvoudige
maar doorgedreven virtualisering. De kleine camera registreert en zet door
het gebruiken van haar negatief-modus de (zilver)papieren gewiekstheid op
de vloer om tot een sublieme ijszee, een 'afgesteld' landschap van ijsschotsen
en -bergen. Het soort landschap dat model staat voor de kleinheid van de
mens. Maar dan verschijnt in het beeld van deze ijszee, in deze leegheid,
op het strakke wateroppervlak, plots het paar voeten en onderbenen van een
immense reus: de uwe, als bezoeker van dit werk. Het romantische streven
is omgedraaid; olijk opent zich de afgrond van de perceptie, waarna die
zich mooi opnieuw sluit.
Bij het betreden van de gelijkvloerse hoofdruimte van Galerie Duchamp, een
vroeger magazijn met gietijzeren zuiltjes, ziet men al diverse werken gepresenteerd
(ik zie ze, ik vermoed hun werking, en een brede trap achteraan laat vermoeden
dat er boven nog meer is. Zij geven mijn stappen een licht gevoel, de verwachting
van nieuwe dingen, de ogen verkwikt door het ijsland).
Maar eerst stuit u op een tafel, van de beige soort, de klerk onder de tafels,
met daarop een vierkantige plank. En daarop rechtop, onderaan gecaleerd
met een kartonnetje, een houten lat die, heel lichtjes schuin, reikt tot
aan het houten plafond tussen de balken. Gespannen. Zo lijkt het. De staak
raakt de zoldering echter niet en eindigt zowat drie centimeter eronder.
De staak staat, zoals in de toverkunst. Deze orchestratie van het oogbedrog
is hoewel niet zichtbaar ook niet echt verhuld. Het oogbedrog is dan ook
geen finaliteit, maar een introductie, de entree tot dit werk van Freek
Wambacq: Construction pour une latte verticale qui touche le plafond, …
presque (2002). Van belang is, zoals de titel aangeeft, het construeren.
Onmiskenbaar is het intellectueel plezier van deze installatie die slechts
beroep doet op uiterst beperkte middelen, op wat construeerbaar is op elke
plaats met een plafond. Wat dit werk verder doet, wordt duidelijk wanneer
u het in de galerieruimte van een grotere afstand bekijkt: het voorziet
de ruimte van een kaliber, maar ook alles wat er gebeurt en in te zien is.
De steile staak, tussen tafel en plafond, ijkt. Door zijn spankracht gaat
de waarneming even aan het trillen: kijken wordt gelijkgesteld aan meten.
Ook figuurlijk, omdat de lat de spanwijdte bepaalt van de manier waarop
de toeschouwer zich zal opstellen naar de andere tentoongestelde werken.
Niet dwingend, maar impliciet. De staak is een vraagteken dat een ferm uitroepteken
wordt. Hier staat een sculptuur, naakt en zonder technische eigenschappen.
Het is echter geen ingreep waarbij de materie maximaal wordt gedenudeerd
ten voordele van de idee. Maar wel een waarbij een minimale constructie
een sculptuur wordt, met volle 'acte de présence'.
Verder, voorbij de antichambre en de entree, ziet u tegenover elkaar aan
de muur vijf op aluminium gekleefde foto's en op de grond een installatie
bestaande uit paneeltjes gecomponeerd tussen en omheen twee gietijzeren
zuiltjes. De foto's zijn van Freya Maes en de installatie is van Lucie Renneboog.
Op een bijzondere manier treden beide werken in deze tentoonstelling met
elkaar in wisselwerking: ook de foto's zijn paneeltjes, en in een visuele
uitwisseling van abstractie en figuratie door de toeschouwer ontstaat een
interessant spel van schaal en dimensie.
De titelloze foto's van Freya Maes stellen in verschillende formaten en
van links naar rechts het volgende voor: een wat trieste mevrouw in uniform
met een strikje en een dienblad met taartjes; twee plastieken emmers (een
rode en een blauwe) op de stoep voor de halfgeopende deur van een eenvoudig
bakstenen rijhuis; een in parmantig-bevallige houding poserend meisje met
een handdoek om het hoofd gewikkeld; een coca cola automaat dat met een
huis op de achtergrond een vreemde juxtapositie vormt; en stappende vrouwenbenen
van achteren gezien, stijf van het slankheidssyndroom. Het is een snapshotachtige
fotografie waarbij binnen het gewone het buiten-het-gewone vastgelegd wordt.
Er blijkt het plezier uit van een om zich heen kijken, met een wat dwalende
en filosofische blik, op zoek naar de 'restproducten' van een bepaalde context;
het plezier ook om deze binnen die context zo goed mogelijk weten te kadreren.
Deze restproducten vallen moeilijk eenduidig te omschrijven, maar het betreft
die elementen, van heel verschillende aard, binnen het beeld die door hun
surreële input de realiteitswaarde, of ons inlevingsvermogen in die
realiteit, verhogen. Ook het ogenschijnlijke gemak waarmee Freya Maes deze
foto's maakt, draagt daartoe bij. De stappende vrouwenbenen in strak rokje,
die in de tentoonstelling geheel rechts in de reeks het hoekje lijken te
willen omlopen, zijn het clichébeeld van een kosmetisch getrimd slankheidsideaal.
Zij houden er stevig de pas in. Haar linkerpols torst een kanjer van een
horloge, de hand daaronder onnatuurlijk gestrekt. Uit de handtas omheen
de rechterschouder steekt een folder of verpakking met daarop de afbeelding
van een vrouw met om haar middel en knieën heen strakke banden, de
hulpstukken van bovengenoemd ideaal. Perfectie is hilarisch.
De installatie van Lucie Renneboog is opgebouwd uit liggende en rechtopstaande
paneeltjes bekleed met diverse patronen, kleuren en materies vloer- en muurbekleding.
Het resultaat is een labyrinth en draagt als titel de haast filmische quote:
What Happened to the Day When You Tried to Hide Away Your Horror for Me
(2001). Wat u vanop een afstand ziet als een driedimensionele collage, een
patchwork, wordt van dichtbij en binnenin een filmset, de locus voor een
oneindige 'hide & seek', een psychopatische achtervolging, een veelgelaagd
computerspel, een 'dollhouse' waarin men onheilspellend het resultaat van
de travelbewegingen van een camera kan naspeuren en -turen. Net als bij
een maquette het geval is, en naar gelang onze inleving in het gesuggereerde
verhaal, is deze installatie op verschillende schalen te bekijken. Daarbij
is zelfs een blik van bovenuit mogelijk, vanop de verdieping van de galerie
doorheen een vide, een rechthoekige uitsnijding in het midden van de vloer.
Die blik is interessant, niet alleen omwille van het veranderde in-zicht
in de compositie, maar ook omdat door het wegvallen van context en referenties,
zoals de wereld vanuit een vliegtuig, de schaal van het geheel nog maar
moeilijk valt in te schatten. De 'maquette' wint hierdoor, en door het innemen
van weer andere standpunten, aan abstractiewaarde; de formele eigenschappen
van het labyrinth treden naar voor. We hebben te maken nu met (de analyse
van) een systeem. Door de hoekigheid ervan denken we niet aan een biologische
of fysiologische entiteit, maar aan artificiële (denk)systemen, zoals
een trial/error-systeem, een mnemo-technisch of een urbain systeem. Nieuwe
mogelijkheden tot verhalen kunnen zich daaraan vasthechten.
Een van de manieren om naar het werk van Lucie Renneboog te kijken is door
uw blik panoramisch over de galerie te laten glijden. Wanneer u dat doet
vanaf de wand rechts diagonaal naar achter toe, kan u in het verlengde van
haar installatie deze in samenspel brengen met een systeem van heel andere
aard: een andere stad in een ander land zou men kunnen zeggen.
De knaloranje bolvormen van Francis Denys, die fel oplichten in en achter
de hoek en onder de brede houten treden van de trap naar boven, en in een
deel van de galerieruimte een meewarig rozig licht weerkaatsen, heten O,o
(2002). Hier is de installatie, gezien als de representatie van een systeem,
wel fysiologisch van aard (een samentroeping van bloedlichaampjes), of misschien
wel groentenachtig van aard daar onder de herfstzon (een oude lamp). Het
gebruikte materiaal en de techniek, in tape gespannen balen stro, zijn even
rudimentair als bij Renneboog (of bij Wambacq). Geen hi-tech materiaal of
vormgeving, maar organisch gegroeide self-made met wat voorhanden is. O,o
is naast een compositie of representatief systeem ook letterlijk een fysisch
systeem. De titel als trendy designnaam wijst er al op. De installatie is
in wezen een soort salonnetje waarin de bezoeker van de tentoonstelling
even op een bol gaat zitten, een gesprekje aanknoopt met een medetoeschouwer,
of het cataloogje ON/AF over Francis Denys' eerder werk ter hand neemt en
doorkijkt. Er liggen er een stapeltje van onderin het kubusvormig plexi
tafeltje dat samen met de lamp en een opgeplooid samengehaakt deken (tegen
koude knieën) de 'salonfähigheid' van de installatie completeert.
Tot slot verbergt zich ook nog ergens een konijn tussen de even feloranje
zitballen.
Deze zitplaats die u, be/zoeker of toe/schouwer, toelaat even te mijmeren
of na te denken (of, zoals Andy, in te dutten), biedt door een dubbele glazen
deur een uitkijk naar buiten op een binnenplaats, op iets wat (g)een samenhang
is van appartementsbalkonnetjes, parkeerplaatsen, pastelkleurgepleisterde
muren, blinde bogen, planten, een ijzeren hek. Een accidenteel krampachtig
samengehouden amalgaam van stijlen en dingen, waarbij een voortdurende twijfel
of niet-negocieerbaarheid voelbaar is tussen de stijl en het ding.
Lieve D'hondt wijst expliciet naar deze vreemde ruimtelijke ordening door
een aantal gele kleefbolletjes op papier op de ruit te kleven en de vloer
van het deurgat te markeren met een gele plakband. Ook op andere plaatsen,
op alle niveaus van de galerieruimte, heeft zij iets dergelijks gedaan.
Gele plakbanden markeren door- en overgangen. Het zijn de zichtbaar gemaakte
vectoren van een nauwkeurige opmeting van de galerie met als titel de bestandsnaam
Yvetot (2002). Deze minimale ingrepen vertonen gelijkenissen met aanduidingen
in publieke ruimten die verwijzen naar nutsvoorzieningen of een of ander
latent gevaar (trede, loszittende steen!). De argeloze bezoeker is geneigd
ze als dusdanig te beschouwen en ze niet verder in consideratie te nemen.
Het is Lieve D'hondt precies te doen om die latente inwerking van tekens
en lijnen op het perceptieve bewustzijn van de 'voorbijganger'. Onwillekeurig
begeleiden ze uw stappen en aanwezigheid in de ruimte en brengen ze die
in overeenstemming met Lieve D'hondts ruimtelijke perceptie en meetwerk.
Er is dan, net zoals in het werk van Wambacq sprake van een kalibrerende
werking. Maar waar die werking bij Wambacq haast monolithisch is (verwijzend
naar de spankracht van de fragiele staak), gebeurt dit bij Lieve D'hondt
bijna onderhuids. De bezoeker zal daarom kennis kunnen nemen van haar aan
de ingrepen voorafgaand onderzoek door een documentaire map te raadplegen
waarin schema's, cijfers, woorden en beeldmateriaal zijn opgenomen. Daarin
vindt men terug hoe de kunstenaar de ruimtes heeft gescreend en gescand,
en kan worden geverifieerd wat en hoeveel u hiervan zelf heeft opgenomen.
De ruimte omheen het kunstwerk, zijn in situ-bepaling, wordt met de installatiekunst
van steeds groter belang, en steeds meer als uitgangspunt genomen. Bij Lieve
D'hondt is de site zelf het thema van de artistieke werkzaamheid.
Wanneer u de trap beklimt, bereikt u de verdieping van Galerie Duchamp waar
zich een even grote ruimte als het gelijkvloers ontvouwt. De ruimte omheen
het trapgat is wit, ook de vloer.
Daar komen Mr. & Mrs. (Cygnus - Swamp) (2002) van Heidi Voet u al tegemoet.
Een uit helblauwe steentjes opgetaste ballonvijvervormige plas dreigt zich
onder de balustrade door in het trapgat naar beneden te storten. Bovenaan
de trap ligt een stapeltje vellen papier waarop een vouwplan is weergegeven,
het schema om met het papier een zwaan te vouwen. Ook al spoort de nabijheid
van de stenen plas misschien sommigen onder u aan deze opdracht daadwerkelijk
uit te voeren en het moerasje te bevolken met uitgedoofde zwanen, het betreft
hier in tegendeel de preconstructie van ding-begrippen, de plastische mogelijkheden
van de mentale schemata 'zwaan' en 'moeras'. Naast en tegenover het blauwe
moeras, waar men, om geen steentjes in het rond te schoppen, ferm overheen
moet stappen of omzichtig langsheen moet schuifelen, worden de driehoekige
segmenten waaruit zo een papieren vouwzwaan bestaat, uitvergroot opgestapeld
in wit geverfde (één zwaan) of zwart geverfde (meerdere zwanen)
vezelplaat. De witte driehoekige fragmenten vormen een willekeurig stapeltje,
de zwarte liggen in verschillende aantallen per driehoeksoort binnen een
kwadrant. De poëtische titel, het beeld van de zwaan (hoe onopgevouwd
ook), het moerasblauw, verlenen aan het abstracte werk een bijzonder sensuele
kracht. Tussen het suggestieve en het abstracte in, in al zijn plastische
capaciteit, ontplooit dit werk een waaier aan conceptuele mogelijkheden,
die een bevrijdende werking uitoefenen op de kijker. Immers is het niet
in de eerste plaats het verhaal van of achter deze mijnheer en mevrouw dat
ons aanbelangt, maar de condities van hun 'marriage', de encyclopedie van
de myriaden mogelijkheden om ons kijken te instrueren en ons kijkplezier
te vergroten.
Een 'marriage' van heel andere aard en aantal vinden terug in de twee grote
prints die zorgvuldig zijn bevestigd aan de muur rechts, net na het overschreiden
van het moeras.
De grote vierkantige en rechthoekige prints bestaan uit een rasterstructuur
waarin, wanneer u ze vanop een afstand bekijkt, optisch draaiende bewegingen
te onderscheiden vallen. Naderbij ontdekt u dat die op art-abstractie is
opgebouwd door een opeenvolging van in gelederen opgestelde logo-achtige
figuurtjes. Deze uit zwarte vierkantjes opgebouwde wezens creëren door
het telkenmale aannemen van een andere houding en opstelling op zich of
onderling de dynamiek in het raster. Individueel kan het figuurtje 4096
verschillende houdingen aan. Wanneer tegenover elkaar uitgespeeld per koppel
wordt dit aantal verschillende combinaties gekwadrateerd. Deze Hansup Studies
(2002) van Hans Verhaegen zijn naast ontwerpen voor verdere toepassingen
ook illustraties van de uitdaging om de generatieve krachten van de computerprogrammatuur
te toetsen. Niettegenstaande hij feilloos de uitkomst kent en niet af te
rekenen heeft met een oneindigheid, maar met een perfecte afronding, gaat
Hans Verhaegen toch op zoek naar de visuele uitkomst van de alignering van
16.777.216 couples. Hij doet dit niet alleen omwille van een louter kwantitatief
genot (een economie, zeg maar), maar ook gedreven door een nieuwsgierigheid
naar het visuele effect ervan. Het ontwerp en gebruik van digitale informatienetwerken
maken vormen en inhouden in steeds grotere mate in- en verwisselbaar en
worden deze 'shifts' gebruikt om überhaupt betekenis te genereren.
Het is die andere manier van communiceren, informatie verstrekken en opnemen
die we ons eigen maken. Door het introduceren van een ultieme test gaat
Hans Verhaegen hiertoe de kwaliteit van onze ogen na.
Aldus getraind richten we ons met een kwartslag links naar wat bij het bovenkomen
de achterwand vormt van de ruimte. Links daarvan bevindt zich een smalle
trap die leidt naar een zolder en waar zich enkele permanente collectiestukken
bevinden van Galerie Duchamp. Maar deze bezoeken we bij deze gelegenheid
niet. U staat het vrij dat wel te doen, op eigen risico welteverstaan.
Aan de wand hangt een tekening. In enkele lijnen zien we een reikhalzende
figuur. Langsheen de muur vindt u op de vloer uitgestald enige geometrische
vormen, de figuren van veelvlakken. Voorts een in multiplex opgebouwde posterhouder,
waarin nog meer tekeningen zijn opgeslagen en kunnen opengeslagen worden.
De constellatie van Koen De Decker wordt gecompleteerd door een in de voorgrond
geplaatst nu iets groter veelvlak, bewerkt met spiegels, waarin een klassieke
bronzen vrouwenbuste haar oog laat weerkaatsen. Dit beeld brengt de beroemde
kopergravure 'Melencoliah' van Dürer in gedachte, waar een denkende
vrouwenfiguur met vleugels is voorgesteld met een hele reeks voorwerpen
die fungeren als alchemistische symbolen, en waaronder een prominente, in
steen gekapte achthoek. Die stomende melancholische (zelf)reflectie komt
in dit werk van Koen De Decker op diverse manieren tot uiting. De installatie,
die dus bestaat uit verschillende werken, heet Temporary Forever (2002).
Dit 'immer tijdelijke' is in de eerste plaats een 'nooit defintief', en
verwijst naar de mechanismen en drijfveren van de arstitieke activiteit,
de voortdurende aaneenschakeling van beschouwingen en overdenkingen. Veelvlakken,
reeds sinds de renaissance symbolen bij uitstek voor studie en onderzoek,
zijn opgebouwd uit punten, lijnen en 'reflecties': het ene vlak is een spiegeling
van het andere. Koen De Decker's veelvlakfiguren zijn uitgevoerd in diverse
materialen (lampen, koperen buizen, …): het betreft dan de bemiddeling
van een bepaald materiaal met betrekking tot het veelvlak. Die onmiddellijke
terugkaatsing van het plastische denken vinden we eveneens in zijn expressieve
lijntekeningen, waarbij de emotie lijnrecht resulteert in de figuur.
Aan de overblijvende muur van de bovenverdieping, tegenover de uni- en pluriforme
rijken van Verhaegen en De Decker, bevinden zich twee grote foto's van Geert
Goiris, gevat in plexi. Ze stellen noordelijke landschappen voor (en zo
eindigen we de tentoonstelling waar we ze begonnen). In beide foto's tekent
zich een bres af, een vouw. In Approaching Water (2000) is dat de bergkam
waardoorheen zich gesmolten ijswater naar beneden stort (hier gebeurt hetgeen
even verderop, bij de vijver van Voet, net niet aan het gebeuren is). Aan
de voet van de bergkam staan, zeer onwezenlijk, enige woningen. Relatie
tussen natuur- en cultuurfenomeen is hier tot het uiterste gespannen. Men
vraagt zich in eerste instantie af of de natuur wel echt is, dan pas of
het mogelijk is daar te wonen. Mede doordat het licht in de foto zo werd
uitgepuurd, letterlijk ontdaan van onzuiverheid, verkrijgt het gepresenteerde
eigenschappen van het virtuele en laat zij de ruimte open (zoals in een
bres of een vouw), voor een stemming, voor een belevenis, uiteindelijk voor
een verhaal. Net zo een spel, en wellicht nog manifester in zijn voorstelling,
is gespeeld in de andere foto, Polar Circle (2002). De bres of vouw in het
ruige landschap wordt hier vertegenwoordigd door de culturele factor: een
gaanderijachtige constructie die zich in het midden in de breedte van het
beeld uitstrekt. Door het vastleggen van de fysiek aanwezige, zichtbare
pendant van een gedachtenconstructie of afspraak (de poolcirkel), slaagt
de fotograaf in het verenigen van een reële, een virtuele en een abstracte
component.
Als u weer beneden bent gekomen, kan u, voor u weggaat, nog even naar het
keldertje van de galerij. Hier vindt u documentatie over Netwerk Galerij,
verantwoordelijk voor de zopas beschreven tentoonstelling. Als u daarna
Galerie Duchamp buitengaat en naar rechts oploopt, bereikt u de 'Place des
Belges'.
Frank Snyders
Staal /
Made in Belgium
Groeps tentoonstelling Galerie Duchamp, Yvetot, (France). Samenstelling
Netwerk Galerij
18/10/02 > 04/12/02